Este post tiene simplemente como finalidad ser una ayuda de comprensión a las maravillosas teorías de Konstantin Stanislavsky. No pretendo dar una visión total respecto a su obra y trabajo, sólo quiero ser un punto de partida, sembrar en ustedes la semilla de la curiosidad. Sean Creativos.
Introducción:
KONSTANTÍN STANISLAVSKY
Fue un actor, director escénico y pedagogo teatral ruso, creador del método interpretativo Stanislavski y cofundador del Teatro de Arte de Moscú. Su nombre real era Serguéievich Alekséyev.
Hijo de un industrial apasionado por el teatro y aficionado a organizar en su propia casa espectáculos en los que participaba toda la familia, Konstantin Stanislavski se dedicó al teatro desde muy joven; pronto organizó compañías de aficionados (la más importante fue la Sociedad del Arte y Literatura, fundada en 1888), de las que fue animador, director y actor principal.
En 1898 inauguró, en colaboración con el autor teatral Vladimir Nemirovich-Danchenko, el Teatro de Arte de Moscú, que tenía como objetivos la renovación en sentido realista de las técnicas interpretativas y de la puesta en escena y la restitución a la labor teatral de su carácter de austera disciplina artística.
En sus últimos años, Stanislavski se dedicó sobre todo a la dirección del teatro lírico y al estudio del oficio de actor. La metodología didáctica que desarrolló (expuesta en los dos volúmenes de El trabajo del actor sobre sí mismo, dedicados respectivamente a la psicología y a la técnica de la interpretación) estaba destinada a suscitar grandes polémicas, pero sigue siendo punto de referencia indispensable para cualquier estudioso o intérprete de teatro.
Sobre los libros
Konstantin Stanislavski creó el archiconocido método de una forma muy natural. Fue en su formación como actor en la que comenzó a observar y preguntarse. Observaba las enseñanzas de sus maestros y tomaba nota de ellas. A través de las mismas se fue dando cuenta de dónde provenían los impedimentos que, tanto él como sus compañeros de profesión, tenían en el día a día de los ensayos, en su camino como actores.
Le llevó toda la vida realizar “el manual”, como actor y como director. En ellos expone los elementos que consideraba claves: la relajación, la concentración, la memoria emocional, las unidades, los objetivos y los superobjetivos. Llegó a ello tras una vida de investigación y búsqueda desde la práctica.
Cabe destacar la labor de dirección de Stanislavsky y el Teatro de Arte de Moscú, creado y dirigido por Stanislavski que viajó a Nueva York, en 1923. Los componentes de esta compañía habían sido formados bajo el nuevo sistema del director ruso. Richard Boleslavski y María Ouspenskaya actores del Teatro de Arte de Moscú y alumnos de Stanislavski, decidieron quedarse en Nueva York y crearon la escuela American Laboratory Theatre, aquí es donde Lee Strasberg recibe los primeros conocimientos del Sistema. Queda impresionado porque todos los actores, ya fueran mejores o peores en su ejecución, conseguían ser creíbles. Se alejaban de los clichés. Después, un desorientado Starasberg creó el Actor´s Studio, e hizo Historia.
Stanislavski hizo que se plantearan cuestiones como: qué era una gran actuación, o si existía una gramática de la misma que, además, pudiera ser enseñada y aprendida. Los puntos más complejos son aquellos que se referían a la inspiración, ya que no se trata de reglas inamovibles ni dogmas. Más bien, se trataba de un grupo de variables que, con práctica, se aprendían a manejar en el momento oportuno.
Repercusión internacional y “El método”
Cabe destacar la situación histórica teatral en la que se encuentra el nacimiento de esta “metodología”. En el panorama teatral era de lo más común ver actores estereotipados repitiendo un código de gestos-tipo, voces engoladas y actitudes previstas y catalogadas en un fácil y reconocible cliché. (Hay dramaturgos que incluso en sus obras se mofan e incluyen personajes de este sistema interpretativo tan antinatural, como ocurre con el personaje del padre en “Largo Viaje del día hacia la noche” de Eugene O’Neil.
He decidido incluir parte de un trabajo realizado en el contexto de la materia Principales corrientes del pensamiento contemporáneo de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires, en 2008; por Paula Brasca. Resulta el perfecto resumen de las lecturas propuestas, muy bien explicado, pero “robaré” solamente su prólogo debido a las interesantísimas relaciones que propone y creo necesarias incorporar al trabajo.
El sistema actoral de Konstantin Stanislavsky se propone una captura parcial, una reflexión, respecto de esta tentativa de restaurar la emoción del teatro que vertebra cualquier elucubración en torno al teatro moderno. El sistema stanislavskiano (mal denominado "memoria emotiva") propone, en principio, una técnica para el arte.
Platón sostiene a través de Sócrates en el diálogo "Ión", que la técnica se circunscribe al dominio de un "experto", y que éste se diferencia del poeta o el artista en tanto el último es un hombre poseso por una deidad: "todos estos hermosos poemas no son de factura humana ni hechos por los hombres, sino divinos y creados por los dioses, y… los poetas no son otra cosa que intérpretes de los dioses, poseídos cada uno por aquel que los domine". Así las musas crean hombres inspirados, para que por medio de ellos comiencen a encadenarse otros en este entusiasmo, en esta inspiración.
También para Steiner el arte es una apuesta a la trascendencia. Es la respuesta al llamado de una presencia real, anterior al hombre, que lo interpela y lo convoca para que la interprete. La obra de arte, de este modo, conforma una comunicación con algo trascendente: "responde a" y experimenta dicha realidad previa que, afirma Steiner, es legítimo pensar de origen divino. Es una realidad material, que es espacio y tiempo, pero que oculta su posible verdad, o al menos no entrega su sentido.
Tarkovski, por su parte, posterior a Stanislavski pero también ruso (nace en 1932 y muere en 1986, lo cual no es un dato menor en términos de las coordenadas de renovación en las cuales amanece el cineasta), concibe el arte como una forma de conocimiento superior, vinculada al aspecto más misterioso y profundo de la vida. Para Tarkovski se trata de un contacto con lo eterno. El artista es un vasallo de la situación, se entrega a la creatividad como su única forma de vida posible, y así va al encuentro de imágenes a partir de las cuales configura un "jeroglífico de la verdad absoluta", una captura simbólica e indirecta del aspecto más oscuro de la vida. Al igual que para los griegos, para Tarkovski la fuente de inspiración es de carácter místico. Es el "impulso de ansia eterna" lo que arrastra al artista a la necesidad de expresar lo absoluto (núcleo en permanente fuga) a través del arte.
Pero Stanislavski propone una técnica. Afirma: "Para originar en el subconsciente el trabajo creador existe una técnica especial… No se puede crear siempre subconscientemente y con inspiración. En todo el mundo no existe un genio capaz de ello. Por eso nuestro arte nos enseña primero a crear conscientemente y en forma concreta, porque así preparamos mejor el florecimiento del subconsciente, que es inspiración".
Ahora bien: ¿se trata de una técnica como posibilidad de creación, o de una técnica como estado previo (disponibilidad para) la creación? En otras palabras ¿Es el arte producto de la técnica, o "subconsciente" es una mera diferencia nominal respecto de las nociones de "presencia real" o "divinidad"? Steiner, Platón y Tarkovski coinciden en el misterio: constelación en la cual la explicación enmudece, se suspende.
La ponente resume perfectamente en estas líneas el núcleo de las bases interpretativas que propone Stanislavsky.
Lo mejor que puede suceder, afirma Stanislavski, es que el actor se vea completamente arrastrado por la obra. Entonces, sin intervención de su voluntad, vive el personaje, sin notar cómo siente, sin pensar sobre lo que hace, y todo se ejecuta armónicamente, en forma subconsciente e intuitiva. Desgraciadamente, eso no está bajo su control. Se trata de un poder rector, ajeno a la comprensión de los hombres, que Stanislavski denomina (con fines metodológicos) Naturaleza. El subconsciente es inaccesible a la conciencia, y por lo tanto el resultado es un problema: se supone que se crea por inspiración, sólo el subconsciente da inspiración, pero, aparentemente, sólo se puede hacer uso del subconsciente por medio de la conciencia, que acaba con él. Stanislavski propone una solución: acceder al subconsciente de modo indirecto en lugar de enfrentarlo directamente.
Para Stanislavski la meta fundamental del arte es lograr la creación de la vida interior del espíritu humano y su expresión en forma artística. Se trata de un arte basado en las leyes orgánicas de la naturaleza y que, impregnado de las vivencias de los seres humanos, es el único capaz de "expresar artísticamente las impalpables tonalidades y profundidades de la vida".
Principios del Sistema Stanislavsky
• Concentración: Responder a la imaginación aprendiendo a pensar como el “personaje” que estamos interpretando.
• Sentido de verdad: Diferenciar entre lo orgánico y lo artificial. Stanislavski creía que existen leyes naturales de la actuación que se deben seguir.
• Circunstancias dadas: Desarrollando la habilidad de usar las habilidades anteriores para crear el mundo del libreto (circunstancias dadas en el texto) por medio de verdad y medios orgánicos.
• Relajación: Eliminación de la tensión física y relajación de los músculos mientras se realizan las presentaciones.
• Trabajar con los sentidos: Descubrir la base sensorial del trabajo; aprender a memorizar y recordar sensaciones, comúnmente llamada "memoria sensorial" y/o "memoria afectiva"; aprendiendo a trabajar desde pequeñas sensaciones, expandiéndola, técnica llamada por Stanislavski "esferas de atención".
• Comunicación y contacto: Desarrollar la habilidad de interactuar con otros personajes espontáneamente, Sin violar el contenido del libreto.
• Unidades y objetivos: Aprender a dividir el papel o rol en unidades sensibles que puedan ser trabajadas individualmente. Desarrollar la habilidad de definir cada unidad del rol, por un deseo activo de objetivos, en lugar de una mera idea literaria.
• Estado mental creativo: Es una culminación automática de todos los pasos previos.
• Trabajar con el texto del libreto: Desarrollando la habilidad de descubrir el sentido social, político y artístico del texto, y viendo que esas ideas están contenidas en la actuación.
• Lógica y credibilidad: Descubrir cómo es verdadero que la suma de objetivos combinados son consistentes y coherentes, y que ellos se encuentran en línea con el libreto como un todo.
La preparación del actor
Título original: An actor prepares
Traducción de: Ricardo Debendetti
Editorial Psique; Juncal 1131. Buenos Aires.
Introducción
“El trabajo del actor sobre sí mismo” se presenta en forma de un diario que el autor finge escribir cada día por un alumno de escena; el diálogo vivo y agudísimo entre el personaje ficticio del maestro (Torstov, alter-ego de Stanislavsky) y sus alumnos está entreverado por episodios y anécdotas apropiadas. Mientras en la persona del maestro el autor enuncia sus propias teorías acerca del teatro, en el alumno (Kostia) se representa indirectamente a sí mismo en los comienzos de su carrera de actor.
Aunque la obra consta de dos partes tituladas "El método para expresar los sentimientos" y "El método para crear los personajes", Stanislavski expone en realidad su concepción total del teatro. Inadecuadamente se habla de sus ideas como sistema; de hecho, el autor negó siempre toda norma académica prefijada, y llegó considerar como indispensable lo imprevisto. Si hay algún método, es individualmente libre, pues Stanislavski estimulaba a sus alumnos para que llegaran, sobre todo, a conocerse a sí mismos y, por lo tanto, a controlar y medir los movimientos libres de su subconsciente, por medio de un conocimiento vigilante y riguroso. Su objetivo era hacer surgir del hombre al actor, identificando su expresión con la sinceridad, y el arte con la verdad. No se aspira a una interpretación verista, sino a una interpretación verdadera; no se trata de representar los sentimientos, sino de experimentarlos realmente en la escena con la ayuda de la llamada "memoria emotiva".
Ideas principales y opinión
Desarrollo de estas siguiendo el desarrollo estructural de los capítulos.
Acción e imaginación
A principio del tomo se nos explica la unión Acción-Imaginación, que el subconsciente (aunque todavía no se nos habla claramente de este término) es donde se fraguan esas ideas, que en principio primigenias, necesitan de una acción para hacerse tangibles, es la acción lo que determina la “psique” del personaje y de lo necesaria que es tener una imaginación Activa es decir, estar abiertos a la imaginación en todo momento pero conscientes de dónde estamos, qué hacemos y por qué lo hacemos.
La vida real se convierte en realidad teatral por intermedio del uso de la imaginación y para Stanislavsky la imaginación es un “músculo” y como todo músculo tiene que ser ejercitad para llegar a un buen desarrollo, puesto que la imaginación sin lógica interna es como un caballo desbocado: tiene una gran cantidad de energía pero necesita canalización, es grotesco; por tanto el actor necesita una coherencia lógica sobre la cual sostener su imaginación creativa.
Concentración de la atención
Parte de la premisa de que hay que reeducar el cuerpo, volver a aprender a andar, a hablar etc. (Sobre esto se habla en ambos tomos) En este se comenta de una manera un tanto más pedagógica mientras que en “La construcción de un personaje” se presenta de manera ejemplificada. La atención que ha de llevarse a cada parte del cuerpo, algo tan sencillo como “cómo pisar” puede determinarnos un personaje puramente distinto.
Relajación de músculos
Se comenta sobre la evasión de las tensiones para que nuestra concentración sea mayor, puesto que una ligera tensión, como por ejemplo en mi caso puede ser la mandíbula, puede determinar todo el flujo de un personaje, por tanto, se debe de trabajar de manera constante dicha relajación (porque no sirve de nada trabajarlo únicamente a la hora de actuar, debe de ser un ejercicio de relajación habitual para que los resultados lleguen a verse).
Unidades y Objetivos
Aspecto ya trabajado con anterioridad en el módulo de Improvisación y más adelante en Drama y Texto Escénico.
La acción debe desglosarse en unidades: las partes más grandes se reducen a tamaño mediano, éstas, a su vez, se hacen pequeñas y finalmente más pequeñas todavía, para luego invertir el proceso y volver a reunir todo. La técnica de la división es bastante sencilla: ¿Cuál es la esencia de la obra sin la cual no puede existir? De este modo se repasan los puntos principales sin entrar en pormenores, recordando que se trata siempre de una división temporal: el papel y la obra no deben permanecer en fragmentos. En el fondo de cada unidad yace un objetivo creador. Cada objetivo es una parte orgánica de la unidad; es decir, crea la unidad que lo rodea. Es tan imposible inyectar objetivos extraños en una obra, como poner dentro de las unidades algo que no se relacione con ellas, porque los objetivos deben formar una corriente lógica y coherente.
• Quién lo dice (El personaje per se, qué tipo de personaje, cuál es su posición social, su nivel cultural, sus características psicológicas etc. Personalidad y estado emocional)
• Qué dice (Mensaje que se omite en general, sinopsis de su mensaje, en particular dividimos el texto de nuestro personaje a partir de bloques de contenido: “De aquí a aquí mi personaje dice esto”.
• Por qué lo dice. Razones argumentales, intenciones.
• Cómo lo dice. Tipo de lenguaje que usa, más poético, coloquial / subtextos implícitos, su planteamiento.
• Dónde lo dice. Contexto, lugar, espacio, circunstancias dadas.
• Breve sinopsis de 2 o 3 líneas donde se exponga lo que sucede en la escena en general.
Atendemos también a las didascálicas a la hora de realizar el trabajo. Pueda dar información de la época, del lugar, de la escenografía, apariencia exterior de un personaje, de su estado de ánimo, sus movimientos, gestos y demás, de sus antecedentes. Así mismo han de incluirse aquellas notas aclaratorias que el director haga después del trabajo personal que el actor realice.
Es necesario que cada actor pueda contestar estas seis preguntas en cada escena:
• ¿Quién soy?
• ¿Dónde estoy?
• ¿En qué momento estoy?
• ¿Por qué estoy aquí? (qué circunstancias del pasado me traen aquí)
• ¿Por qué razón estoy aquí? (que quiero lograr ahora que estoy aquí y como voy a hacerlo)
• ¿Cómo voy a desarrollar mis acciones hacia mi objetivo?
De entre todas estas preguntas, Stanislavsky destaca la de: ¿por qué razón estoy aquí? Como la más importante puesto que la respuesta a esta pregunta es la única que puede direccionar al actor hacia un objetivo activo.
Stanislavsky sugiere que los actores la “condimenten” con las inclinaciones propias del actor en su vida real, de esta manera el impulso hacia la acción lo llevará a vivir el papel y no sólo a representarlo.
Fe y sentido de la verdad
Para Stanislavski se trata de "crear una realidad expresiva en sí misma", a partir del trazo de un camino que el actor debe configurar. Este camino comienza con la proyección de una serie de acciones físicas, en tanto que la vida de un cuerpo humano está compuesta de acciones físicas vivas, motivadas por un sentido interior de la verdad, por la fe en lo que se está haciendo. Pero la unión entre cuerpo y alma es indivisible, la vida de uno da vida al otro.
Esto implica que todo acto físico, salvo que sea mecánico (estereotipos), tiene una fuente interior de sentimiento. En consecuencia, en cada papel, hay entrelazados un plano interior y otro exterior: un objetivo común los asemeja y fortalece su unión. Dice Stanislavski: "al principio parecerá que lo único que podemos hacer es utilizar las emociones verdaderas y, sin embargo, las cosas del espíritu no son suficientemente verdaderas: debemos recurrir a las acciones físicas. No obstante, más importante que las acciones mismas, es su verdad y nuestra creencia en ellas. La razón es que siempre que posean veracidad y creencia, tendrán sentimiento y experiencia".
Memoria Emotiva
Stanislavski distingue dos tipos de memoria: La sensitiva y la emotiva.
La memoria sensitiva y emotiva no son fines en sí mismas, son una herramienta que utiliza el actor para “afinar” su sensibilidad. No hay que creer que cuando un actor reproduce una determinada emoción en escena signifique que está recordando en ese momento, solamente se trata de una emoción similar a la de su pasado. Del mismo modo en que tampoco son absolutamente necesarias puesto que existen actores capaces de reproducir una emoción “verdadera”, en palabras textuales: “Viviendo el papel”. Esto no tiene nada que ver con su virtuosismo sino con la manera en la que acceden a sus emociones.
El proceso es mucho más importante que el resultado y la emoción reproducida sólo es verdadera si el proceso por el cual es recordada (es decir, las acciones que ejecuta el actor para recuperarla) son efectivas para él.
Todo esto es un proceso absolutamente individual. No hay manera de transmitirlo ni de provocarlo, tiene que surgir en la mente del actor.
• Memoria sensitiva: La es el proceso mediante el cual el actor recuerda los sonidos, los olores y las sensaciones en general para poder utilizarlas aquí y ahora.
• Memoria emotiva: Consiste en recuperar emociones del pasado para poder trasladarlas al momento presente. Lo complejo es que habitualmente no somos capaces de recordar una emoción exactamente de la manera en que fue vivida en su momento.
Del mismo modo que la memoria visual puede reconstruir la imagen interior de algún objeto olvidado, lugar o persona, la memoria emotiva puede hacer revivir sentimientos que antes se han experimentado. Dice Stanislavski que en nuestros recuerdos suelen quedar impresas las características más importantes de los hechos, mientras que se borran los detalles. Se trata de una especie de síntesis de memoria, a gran escala; es más pura, más compacta, sustancial y más aguda también que los hechos en sí. En toda clase de papel, es necesario que el actor emplee sus propios sentimientos previos, puesto que resultaría imposible que un actor inventara por arte de birlibirloque toda una serie de nuevas sensaciones para cada papel que interpreta.
Comunión
La comunión consiste en la capacidad que debe tener el actor para dotar a sus acciones (externas) de contenido (interno).
La diferencia de la comunión con la memoria sensitivo-emotiva, es que en la última la atención del actor se dirige hacia el interior (la imaginación) y en la primera su atención está dirigida hacia el exterior (sus compañeros de escena). El actor tiene que ser capaz de “tocar” a su compañero con el texto, al fin y al cabo, si el drama consiste en la comunicación entre personajes, la actuación tiene que consistir en la comunicación entre actores, que esta comunicación sea verosímil hará que la interpretación sea creíble a ojos del público.
La comunión opera entonces en dos niveles:
• En un nivel directo: actor-actor
• En un nivel indirecto: actores-público
Un actor debe de conseguir un dominio de ambos niveles, esta sensibilidad debe de entregarse y cuando el actor “deja de estar pendiente” de él, según Stanislavsky, el sentimiento surgirá por sí mismo, sólo tiene que entregarse a su actividad interna y en la consecución de su objetivo.
Adaptación
La adaptabilidad es la capacidad que tiene que tener el actor de adaptarse constantemente a los cambios que se producen en escena. Para ello es fundamental que:
1. Se ajuste a las circunstancias dadas.
2. Exprese adecuadamente su estado interno.
3. Atraiga la atención de las personas que los observan (compañeros y público)
4. Colocar a las demás personas en el estado adecuado para que nos respondan adecuadamente (unidades y objetivos)
5. Intercambiar mensajes no verbales con ellos (comunión)
Fuerzas motrices internas
El autor plantea que existen tres importantes fuerzas internas motrices: sentimientos, mente y voluntad. A estos elementos les llama “maestros”, pues ayudan y guían la función del aparato interno de creación. Están constantemente en interacción, porque una no puede actuar separada de las otras y ninguna puede preponderar sobre las demás, puesto que tiene que haber siempre armonía.
La línea inquebrantable
Es el hilo conductor que un actor debe de mantener toda la obra sobre sí mismo, se trata del ritmo, parecido a lo que Jaques Lecoq propone en su método sobre la Máscara Neutra, debe haber un ritmo interno que dote de continuidad a las acciones del actor, dentro de la coherencia que propone el personaje.
Para llegar a actuar un determinado personaje en una obra, primero, se debe partir leyendo ésta varias veces, para así tener un conocimiento cabal de la misma. De este modo, se puede tener una dirección clara por la que guiar las acciones del personaje para que logre sus objetivos. Se habla de una línea ininterrumpida de la labor creadora, o sea que para que una línea sea ininterrumpida, la atención del actor pasa constantemente de un objeto a otro, y no se enfoca sólo a un punto de la obra, muy parecido al principio fundamental de la energía en física. Hay que ser muy cuidadoso con estas líneas, pues si una se quiebra o se interrumpe de manera brusca, el actor trabaja sin sentido, deja de comprender lo que hace, dice y acontece en la obra, y por lo tanto se desconecta también de sus emociones y deseos.
El estado creador interior
Stanislavsky llama estado de ánimo interno de creación, al momento en que nuestras fuerzas internas motrices se juntan con elementos propios, es decir: el talento, las cualidades, etc., para buscar el objetivo fundamental en una obra.
Este estado de creación, en la mayoría de los casos, no resulta espontáneo, debido a diversos motivos, como por ejemplo, no haber preparado un papel como corresponde, como hemos dicho anteriormente, trabajar el personaje desde el exterior y presentando una versión estereotipada del mismo, careciendo de sentido; o también que el actor se encuentre en un malestar físico y mental. La duración y el poder de un estado interno creativo de un actor o una actriz, varía en relación a la significación y tamaño de su objetivo. Si éste es claro y bien definido, se adquirirá un correcto y sólido estado interno.
El súper-objetivo
El propio Stanislavsky dice que el súper-objetivo es: “la esencia interna, el objetivo global, el objetivo de todos los objetivos, el punto de concentración de toda la composición dramática en el que se concentran todos los demás elementos menores. El súper-objetivo contiene el significado y la esencia de todos los objetivos menores de la pieza. Al cumplir con este súper-objetivo el personaje ha cumplido, ha llegado a un lugar importante, supraconsciente e inefable que es el espíritu que el autor quiso imprimirle a su obra, aquello que lo inspiro a escribir y lo que en consecuencia debe inspirar al actor a actuar”.
El súper-objetivo es el último elemento del método.
Es uno de los puntos más importantes ya que es la culminación del método en su conjunto pero su definición resulta bastante… compleja, inteligible me atrevería a decir, espero poder resumirla de buena manera.
El súper-objetivo pretende ser la construcción perfecta de un personaje, su comprensión teórica (Unidades y Objetivos) como práctica (el resto), es por así decirlo, el perfecto disfraz/máscara que autoconstruye un actor desde sí mismo. La determinación del súper-objetivo es fundamental ya que puede determinar todo el resto de la obra, desde el punto de vista hasta el tono con el que será tratada (comedia o tragedia).
En el umbral del subconsciente
La primera etapa del estudio de un rol, se hace de manera consciente, porque se necesita comprender lo que sucede con el personaje y su mundo; cuando se supera este estado y se alcanza la región del subconsciente, se abren los ojos del espíritu y se tiene conocimiento de todo: sentimientos, conceptos, visión y actitudes del rol y en sí mismo cambian y se trasforman, al igual que nuestros sentidos y pensamientos. Llegar a la región subconsciente implica, además, crear condiciones favorables para que fluya la inspiración, vale decir, se deben tener en cuenta las fuerzas motrices internas, el súper objetivo y la línea-eje de acción que conduce a él.
Es el sumun de la interpretación dentro de este sistema.
La construcción del personaje
Título original: Building a character.
Traducción de: Bernardo Fernández.
Alianza Editorial, Madrid, 2014.
Introducción
La construcción del personaje, su último libro, fue publicado póstumamente y el tratamiento de los temas que en él se abordan -La caracterización física de los actores, el vestuario, la expresión corporal, la plasticidad del movimiento, la contención y el control, la dicción y el canto, la acentuación y la expresividad, el ritmo en el movimiento y el lenguaje, la ética teatral, etc. Este libro reafirma y profundiza lo que Stanislavsky planteó en “La preparación del actor”. Destaca al cuerpo como motor, sin el cual la búsqueda de caracterización es imposible, puesto que se requieren cuerpos ágiles y capaces de lograr cualquier tipo de movimiento que sea requerido en escena.
Ideas principales y opinión
Desarrollo de estas siguiendo el desarrollo estructural de los capítulos.
Hacia una caracterización física
Si el cuerpo no se encuentra en un estado físico adecuado no se logrará transmitir una imagen interna del personaje, pero sí una actuación falsa y poco orgánica a la que se llama comúnmente, “sobreactuación”. No obstante la caracterización externa de un personaje debería surgir después de la correcta y completa caracterización interna del mismo, debería ser algo natural y sin complicaciones. Pero ni Stanislavski puede negar que existe una relación clara entre la caracterización interna y externa del personaje.
El vestuario del personaje
Nos habla de la experiencia de un logro artístico creador y cómo consigue ese logro a partir del trabajo y el esfuerzo diario, porque sin trabajo y esfuerzo no se consigue nada.
Personajes y tipos
El director expone el tipo de actor que busca que todo el mundo lo admire y vean lo bien que lo hace. Esto no será válido porque un actor que no se preocupa más que de exhibirse no nos va a mostrar nada interesante sino que nos mostrara una mentira de sí mismo. Lo más lógico, lo que hace un actor novato es adaptar el personaje a las posibilidades más cercanas a su persona. Los clichés para interpretar son inútiles; para crear un personaje según Stanislavsky se ha de construir a partir de uno mismo o de las cosas que nos rodean, siempre que sean de la vida ordinaria y nunca sacados del mismo teatro. La creación del personaje realista es un duro trabajo de investigación que dará como resultado un “ ser “ puramente “ real”, dentro de los límites del teatro claro está.
Cuando se habla de tipos de personajes comprendo que se llega a un determinado tipo porque se generaliza sin darnos cuenta que cada personaje tiene identidad propia, que es un “ser vivo”, de esta manera podremos apartarnos de los clichés y los arquetipos, por tanto, la importancia de la caracterización para el actor viene dada por lo que oculta a este al público, el actor puede desinhibirse porque no es él el que está hablando o actuando sino un personaje del que el actor no se hace responsable. No te están viendo a ti sino al personaje.
Para no ser un actor mentiroso hay que tener en cuenta las fronteras del personaje, de la obra y de las circunstancias dadas.
La consecución de la expresividad temporal
Este apartado se encuentra plenamente ligado al concepto Stanislavskiano de la relajación de los músculos y la concentración de la atención:
La atención que ha de llevarse a cada parte del cuerpo, algo tan sencillo como “cómo pisar” puede determinarnos un personaje puramente distinto.
Plástica del movimiento
Lo más importante en la expresión corporal en el escenario es el “traspaso de energía”: Los movimientos que se desencadenan, se suceden. Por ejemplo, si he de mover el brazo antes he de mover el hombro para preparar el movimiento del antebrazo y después del brazo. Es como el ejercicio del mercurio; la energía se va moviendo por todo nuestro cuerpo con un movimiento en el que traspasamos la energía siendo este un movimiento fluido. Otra aspecto a destacar es el ritmo, puede ser un ritmo marcado o el ritmo interno que cada uno se marque.
La fluidez, marcada por el traspaso de energía, y un ritmo marcado por una melodía será una danza. El movimiento en el escenario es danzado pero olvidaremos los movimientos antinaturales que a veces coge la danza y el baile.
Contención y control
Siempre debemos controlar la situación dentro del escenario, no nos debemos dejar llevar por la emoción del momento, expresaremos mejor cuanto más seguro llevemos los sentimientos de un personaje.
A una emoción justa, un gesto justo.
Lo ideal es que cuando creemos un personaje lo separemos totalmente de nosotros en lo referente a la cuestión corporal y si no podemos, debemos de usar algunos gestos característicos del personaje pero sin caer en la repetición. La expresión corporal debe fluir, debe ser viva, debe expresar.
Dicción y canto.
Stanislavsky se refiere a lo que todo actor debe conocer antes de enfrentarse a un texto: la entonación y las pausas. Es muy importante conocer el lenguaje de manera detallada, debido a que sutilezas de la emoción (el teatro es el arte de los detalles) no tienen valor alguno si se expresan de manera deficiente.
Las palabras y el modo de pronunciarlas revelan mucho más en escena que en la vida ordinaria, pues se está dando vida a un texto elaborado por otra persona. Se corre el riesgo además, de adquirir hábitos mecánicos vocálicos en escena, que no establecen relación alguna, ni con la idea ni con el sentimiento esencialmente encerrado en ellas, dando una imagen incorrecta del personaje.
La base de una buena articulación está en el buen uso que le damos a nuestros labios a la hora de hablar. Deben abrirse y cerrarse para que suene sólo lo que tenga que sonar. A parte de los labios debemos tener cuidado con nuestros órganos articulatorios, ejercitarlos y corregir los posibles fallos; Por medio del entrenamiento y la práctica podremos ser buenos oradores.
Con respecto a la colocación de la voz, debemos ser lo suficientemente hábiles como para poder colocar bien la voz en máscara ya sea en la trasmisión de vocales como en la de consonantes. Una voz bien colocada dará proyección, es decir se escuchará una voz bien impostada que se podrá modular a placer cuando la situación lo requiera.
Todas las voces deben educarse tanto para el canto como para la interpretación.
Entonaciones y pausas
Debemos aprender a hablar de forma natural aunque no sea lo que nosotros entendemos por natural. Muchos actores adquieren un rol falaz en su forma de hablar en el escenario, es un lenguaje con tonos pomposos y falsos, con entonaciones exageradas, creando un monigote.
En este tema se mete irremediablemente el subtexto. ¿Qué estoy diciendo y por qué lo digo?. Un subtexto claro (es decir, una línea de pensamiento continua) dará irremediablemente entonaciones y pausas mucho más lógicas, orgánicas.
Debemos ser siempre conscientes de que estamos expresando, contándole algo a alguien, siendo cuidadosos con nuestras imágenes mentales, debemos mimarlas y trabajarlas: lo que expresamos al público es lo que nosotros queremos expresar, lo que nosotros imaginamos.
Existen tres tipos de pausas:
• La lógica, que es pasiva, formal, inerte, y da forma a frases enteras del texto.
• La psicológica, que infunde vida a los conceptos y a la frase, sirviendo de vehículo para transmitir el contenido del subtexto en el que se apoyan las palabras.
• La “Luftpausa” (pausa de respiración), es una interrupción breve y necesaria para tomar aire y separar dos palabras. Un párrafo sin la pausa lógica no es comprensible; pero, sin la pausa psicológica, es un parlamento muerto.
El punto, la coma, los signos de exclamación e interrogación, tienen connotaciones propias. Sin la entonación adecuada no cumplen su función.
Acentuación: La palabra expresiva
Para que en teatro nuestra forma de expresarnos no resulte demasiado pesada y monótona podemos usar la yuxtaposición de acentos; conceptos dados en texto escénico.
La perspectiva en la construcción del personaje
Tenemos que tener siempre claro hacia dónde se dirige nuestro personaje, que es lo que quiere en cualquier momento. Todo personaje tiene una forma de pensar determinada que lo llevara a hacer una cosa u otra.
El tempo-ritmo en el movimiento
Cuando interpretamos también llevamos un tempo-ritmo como en música. Este apartado guarda correlación con la línea inquebrantable que propone Stanislavsky.
Se nombra la cadencia y el ritmo en el movimiento, a los cuáles denomina tempo-ritmo interno. El tempo es la rapidez o lentitud del compás, y el ritmo la relación cuantitativa de las unidades de movimiento del sonido. Si se acelera el tempo queda menos tiempo para la acción y para el discurso, el actor o la actriz tiene que actuar y hablar con mayor rapidez; en cambio, si se frena, queda más tiempo para la acción, permitiendo la prolongación del discurso. Todas las acciones se desenvuelven a lo largo de una línea de tiempo que se llena con momentos de pronunciación de sonido, y cuya duración varía.
El tempo-ritmo del lenguaje
Un ejemplo claro de esto es la poesía: los ritmos y tiempos están muy marcados, son los acentos de intensidad los que marcan el ritmo de una poesía. La prosa y la poesía se diferencian básicamente en que son tempo-ritmos diferentes. Los ritmos en poesía son más marcados y simétricos mientras que en prosa son más libres.
Algunas conclusiones sobre la interpretación.
"Imaginen algún artista ideal que ha decidido dedicar su vida a un propósito simple y grande: elevar y entretener al público mediante una elevada forma de arte, exponer las bellezas espirituales escondidas en los escritos de los genios literarios. Toda su vida estará consagrada a esa alta misión cultural ¡Qué honor para nosotros el poder llevar esa clase de felicidad a miles de personas!". KONSTANTIN STANISLAVSKI
Nada más que añadir.
